Автор - Ольга Дубова, доктор философских наук
Слово «шедевр» французского происхождения. «Сhef d’oeuvre» во Франции зарегистрирован ранее, чем его эквиваленты в других европейских языках, приблизительно в XV веке . Это понятие означало квалификационную работу, позволяющую подмастерью претендовать на статус мастера. Гильдия помогала художнику, давая ему определенный социальный статус и юридическое положение своего члена. Это позволяло получать финансовую помощь при временных трудностях с заказами. Часто гильдии обеспечивались собственными судами, где проблемы, являющиеся результатом конфликтов среди самих художников, а также между художниками и их патронами, получали свое решение. Гильдии поддерживали внутреннюю религиозную жизнь, патронируя различным церквям. Членство в гильдии, подобно всему остальному в обществе Ренессанса, имело сильный религиозный подтекст .
Итак, в уставах гильдий часто содержатся соглашения, которые касались выполнения шедевра как обязательного правила вступления в гильдию. Сыновьям владельцев и родным ремесленников достаточно часто давали возможность льготного вхождения в гильдию, освобождая от обязательного представления «работы мастера». Правило предоставления шедевра ограничивало лишь права иностранцев .
Посмотрим на эволюцию понятия «шедевр» и появление его эквивалентов в других языках. У Шекспира masterpiece появляется в 1605, но в переносном значении, возможно, в английском он возникает как перевод немецкого понятия Meisterstück. Итальянское capolavoro (или более раннее capodopera) еще не упоминается ни у Вазари (1550), ни у Дольче (1557), ни у Беллори (1672) . В словарях итальянский эквивалент «шедевра» появляется только в XVIII веке. В России он впервые фиксируется как «шедёвр» у Яновского в «Новом словотолкователе» 1806 года.
В том момент, когда это понятие проникает в русский язык, в самой русской культуре происходят процессы трансформации средневекового представления о шедевре в представление новоевропейские. Как и во Франции XVII века, в русской академической традиции вводятся квалификационные экзамены. «Каждый год 1-го апреля, – писал Шувалов в пункте девятом «Уложения», – быть академическому собранию, в которое представляются токмо те из учеников, которые будут избраны достойными для получения большова награждения, состоящего в двух золотых медалях для каждого класса; чего для господам директору и всем членам академическим, согласясь, задавать пристойные из священной или российской истории задачи, что должно быть поутру непременно в 7 часов, по которым задачам они должны зделать скицы малеванные, лепные или рисованные, по их способности, безвыходно от своих мест в один день, не допуская к ним ни под каким предлогом окроме приставленного, который должен токмо им служить для пищи, чтоб ничьей им посторонней помощи в их трудах, окроме собственного их искусства не было, и все оные приготовить к собранию, которому равным же образом быть на другой день поутру в 7 часов, в котором, по разсмотрении тех скицов, избрав лучшие, худые же отставя, задавать в другой раз ученикам новые таковые же задачи; посему свои скицы равным же порядком должны делать к третьему собранию, из которых академиею выбрав наилучшие, подписав те шкицы дежурным профессором, отдавать им для делания к генеральному собранию, которые они должны исправлять в нарочно определенных на то академических покоях под надзиранием, с равною ж предосторожностью и наблюдением, под опасением за преступление публичного при собрании исключения из Академии...» . Заимствование или чужая помощь при подготовке «скицов» рассматривались прямо как нарушение академический правил. Это очень напоминает защиту шедевра в западноевропейской практике. Это уже восприятие личной одаренности и личного умения идеал виртуозности, приобретенной, но не в малой степени и понимание того, что способности бывают разными. Интересно, что во французской традиции нет столь строгого учета собственноручности исполнения. Это не совсем экзамен, а, скорее, дипломная работа, выполняя которую, можно было прибегнуть и к посторонней помощи.
В русской практике долгое время сохраняется и традиционное, идущее еще от средневековья, представление о ремесленном шедевре. Так, например, отец Карла Брюллова академик Павел Иванович Брюлло, преподававший в Академии художеств «мастерству часового и резного по дереву классов», которого высоко ценили и приглашали работать в самые известные дворцы, был высококлассным ремесленником. Вырезанная из дерева охотничья сумка, в которой сквозь сетку виднелась битая дичь, специально хранилась в Академии как пример виртуозного мастерства. Можно считать это шедевром в традиционном гильдейском понимании слова. Переходным было время ученичества его сына Карла Брюллова, выросший в семье академического преподавателя «мастерству часового и резного по дереву классов», он стал третьим сыном, унаследовавшим и художественные традиции семьи. В этом тоже есть связь со старой системой передачи навыков профессии от отца к сыну. Карл начал рисовать почти без предварительных уроков, без особого приказа со стороны отца, сам, стараясь изобразить все, что было ему интересно. Отец был человеком строгим и постоянно следил за тем, чтобы мальчик работал. Детали этого руководства выдают старое еще представление о ремесленном шедевре, о такой системе подготовки, которая приучала к точности линии, достигаемой постоянным копированием. Маленький Карл должен был нарисовать положенное количество фигурок или скопировать оставленные отцом гравюры, только тогда он получал завтрак. Так шли дни. Мастерство рисовальщика, привычка «опрятно рисовать», как говорил сам художник, выработалась от постоянного копирования гравюр. Но простой передачи навыков профессии по наследству было мало, наступало Новое время с новыми возможностями обучения, хотя и сохранившими многие цеховые традиции.
Художник, отказывающийся от профессионального мастерства и от работы над шедевром в классическом понимании этого слова, начинает приобретать «профессионализм» совершенно иного сорта, понимая, что при полной субъективности оценок и полной зависимости от внешних факторов ему необходимо найти своих, придерживающихся той же программы, ведь объективных критериев, независимых от субъективной декларации больше нет, нужно участвовать в тусовке и продвигаться вместе с ней наверх. В силу этого рода обстоятельств от художников радикальных направлений требуется не столько профессиональное умение сделать что-то, сколько профессиональное умение себя преподать. Бешеная спекуляция, которая сегодня начинается вокруг некоторых их произведений, способствовала внедрению различных способов увеличения престижа автора, и, в свою очередь, целиком зависит от этого престижа.
Естественно, что художников атаковали коллекционеры нового типа, увидевшие в возможности собирать произведения полунищих и не претендующих на многое «неофициалов» прежде всего возможность резко увеличить свой капитал, вложенный в коллекцию первоначально. Кстати сказать, тип коллекционера, собирающего произведения искусства из вполне меркантильных соображений был уже широко распространен и во времена Дени Дидро, который писал о типичной для такого типа «любителей искусства» позиции: «Вот как рассуждает значительная часть состоятельных людей, дающих работу большим художникам: «Суммы, которые я затрачиваю на рисунки Буше, картины Верне, Казановы, Лутебурга, помещены с наибольшей выгодой. Всю мою жизнь я буду наслаждаться чудеснейшей картиной, а когда художник умрет, я и дети мои извлечём из нее в двадцать раз больше того, что было затрачено при покупке... Каково соотношение между теми суммами, которые получали старые мастера, и стоимостью их полотен, ныне устанавливаемой нами? Они отдавали за кусок хлеба картину, за которую мы ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превышающую размеры самой картины»
.
У Дидро предполагаемый коллекционер еще рассуждает и о возрастании наследства, оставляемого им в виде произведений искусства собственным детям, и о наслаждении красотой полотен. Но противоположность интереса корысти и эстетического интереса, позже зафиксированная в эстетике Канта, в реальной практике коллекционирования была далека от такого гармоничного единства. Как правило, именно художественный вкус постепенно приносился в жертву меркантильному интересу, и в процессе собирания произведений искусства все в большей степени начинали доминировать чисто спекулятивные моменты. Перенос центра тяжести не на создание произведений, а на их выгодную реализацию постепенно превращала произведение искусства в знак стоимости. Конечно, спекуляция в сфере изобразительного искусства в условиях, скажем, XVIII века существенно отличалась от ее современных модификаций. К тому же она и в количественном отношении еще не приобрела к тому времени своего современного масштаба. Ее нынешние оттенки ни в какой степени не могли быть предугаданы во времена Дидро, заслугой которого остается все же то, что он первым зафиксировал обозначившееся уже в то время противоречие между эстетическим отношением и чисто меркантильным интересом к искусству. В работах французского мыслителя это противоречие принимает ещё более широкое значение в качестве противоречия между интересами накопления (роскошью в ее негативном, согласно Дени Дидро, смысле) и интересами подлинного развития духовного потенциала нации (истинной роскошью, по Дидро). Дидро смог увидеть в этом противопоставлении двух типов роскоши, один из которых губителен для искусства, а другой только и способствует истинному развитию культуры, реальное противоречие буржуазного общества. То противоречие, с которым мы столкнулись непосредственно и в нашей практике, которым мы возмущены, когда видим нуворишей, занятых лишь спекуляцией и бессмысленной, по нашим понятиям, тратой средств.
Это противоречие коренится глубоко в характере самого капиталистического способа производства и заключается в том, что в условиях власти капитала, как это отмечал Карл Маркс в «Экономических рукописях 1857-1859 гг.», «страсть к обогащению», к накоплению безличного капитала вообще вытесняет стремление к «какому-нибудь особенному богатству», в частности, к собиранию произведений искусства, характерному и для античности, и для Ренессанса, да и для России позапрошлого века, как в этом можно убедиться на примере истории русского меценатства, оставившего превосходные коллекции и примеры бескорыстного служения отечественной культуре и благородной поддержки художников. Сегодня уже трудно ожидать появление новых Третьяковых и Морозовых. Все предались погоне за чистой прибылью, а сами произведения и возможность их коллекционирования рассматриваются как наиболее легкий путь ее получения.
http://rezbaderevo.ru/gildii-i-shedevry
Слово «шедевр» французского происхождения. «Сhef d’oeuvre» во Франции зарегистрирован ранее, чем его эквиваленты в других европейских языках, приблизительно в XV веке . Это понятие означало квалификационную работу, позволяющую подмастерью претендовать на статус мастера. Гильдия помогала художнику, давая ему определенный социальный статус и юридическое положение своего члена. Это позволяло получать финансовую помощь при временных трудностях с заказами. Часто гильдии обеспечивались собственными судами, где проблемы, являющиеся результатом конфликтов среди самих художников, а также между художниками и их патронами, получали свое решение. Гильдии поддерживали внутреннюю религиозную жизнь, патронируя различным церквям. Членство в гильдии, подобно всему остальному в обществе Ренессанса, имело сильный религиозный подтекст .
Итак, в уставах гильдий часто содержатся соглашения, которые касались выполнения шедевра как обязательного правила вступления в гильдию. Сыновьям владельцев и родным ремесленников достаточно часто давали возможность льготного вхождения в гильдию, освобождая от обязательного представления «работы мастера». Правило предоставления шедевра ограничивало лишь права иностранцев .
Посмотрим на эволюцию понятия «шедевр» и появление его эквивалентов в других языках. У Шекспира masterpiece появляется в 1605, но в переносном значении, возможно, в английском он возникает как перевод немецкого понятия Meisterstück. Итальянское capolavoro (или более раннее capodopera) еще не упоминается ни у Вазари (1550), ни у Дольче (1557), ни у Беллори (1672) . В словарях итальянский эквивалент «шедевра» появляется только в XVIII веке. В России он впервые фиксируется как «шедёвр» у Яновского в «Новом словотолкователе» 1806 года.
В том момент, когда это понятие проникает в русский язык, в самой русской культуре происходят процессы трансформации средневекового представления о шедевре в представление новоевропейские. Как и во Франции XVII века, в русской академической традиции вводятся квалификационные экзамены. «Каждый год 1-го апреля, – писал Шувалов в пункте девятом «Уложения», – быть академическому собранию, в которое представляются токмо те из учеников, которые будут избраны достойными для получения большова награждения, состоящего в двух золотых медалях для каждого класса; чего для господам директору и всем членам академическим, согласясь, задавать пристойные из священной или российской истории задачи, что должно быть поутру непременно в 7 часов, по которым задачам они должны зделать скицы малеванные, лепные или рисованные, по их способности, безвыходно от своих мест в один день, не допуская к ним ни под каким предлогом окроме приставленного, который должен токмо им служить для пищи, чтоб ничьей им посторонней помощи в их трудах, окроме собственного их искусства не было, и все оные приготовить к собранию, которому равным же образом быть на другой день поутру в 7 часов, в котором, по разсмотрении тех скицов, избрав лучшие, худые же отставя, задавать в другой раз ученикам новые таковые же задачи; посему свои скицы равным же порядком должны делать к третьему собранию, из которых академиею выбрав наилучшие, подписав те шкицы дежурным профессором, отдавать им для делания к генеральному собранию, которые они должны исправлять в нарочно определенных на то академических покоях под надзиранием, с равною ж предосторожностью и наблюдением, под опасением за преступление публичного при собрании исключения из Академии...» . Заимствование или чужая помощь при подготовке «скицов» рассматривались прямо как нарушение академический правил. Это очень напоминает защиту шедевра в западноевропейской практике. Это уже восприятие личной одаренности и личного умения идеал виртуозности, приобретенной, но не в малой степени и понимание того, что способности бывают разными. Интересно, что во французской традиции нет столь строгого учета собственноручности исполнения. Это не совсем экзамен, а, скорее, дипломная работа, выполняя которую, можно было прибегнуть и к посторонней помощи.
В русской практике долгое время сохраняется и традиционное, идущее еще от средневековья, представление о ремесленном шедевре. Так, например, отец Карла Брюллова академик Павел Иванович Брюлло, преподававший в Академии художеств «мастерству часового и резного по дереву классов», которого высоко ценили и приглашали работать в самые известные дворцы, был высококлассным ремесленником. Вырезанная из дерева охотничья сумка, в которой сквозь сетку виднелась битая дичь, специально хранилась в Академии как пример виртуозного мастерства. Можно считать это шедевром в традиционном гильдейском понимании слова. Переходным было время ученичества его сына Карла Брюллова, выросший в семье академического преподавателя «мастерству часового и резного по дереву классов», он стал третьим сыном, унаследовавшим и художественные традиции семьи. В этом тоже есть связь со старой системой передачи навыков профессии от отца к сыну. Карл начал рисовать почти без предварительных уроков, без особого приказа со стороны отца, сам, стараясь изобразить все, что было ему интересно. Отец был человеком строгим и постоянно следил за тем, чтобы мальчик работал. Детали этого руководства выдают старое еще представление о ремесленном шедевре, о такой системе подготовки, которая приучала к точности линии, достигаемой постоянным копированием. Маленький Карл должен был нарисовать положенное количество фигурок или скопировать оставленные отцом гравюры, только тогда он получал завтрак. Так шли дни. Мастерство рисовальщика, привычка «опрятно рисовать», как говорил сам художник, выработалась от постоянного копирования гравюр. Но простой передачи навыков профессии по наследству было мало, наступало Новое время с новыми возможностями обучения, хотя и сохранившими многие цеховые традиции.
Художник, отказывающийся от профессионального мастерства и от работы над шедевром в классическом понимании этого слова, начинает приобретать «профессионализм» совершенно иного сорта, понимая, что при полной субъективности оценок и полной зависимости от внешних факторов ему необходимо найти своих, придерживающихся той же программы, ведь объективных критериев, независимых от субъективной декларации больше нет, нужно участвовать в тусовке и продвигаться вместе с ней наверх. В силу этого рода обстоятельств от художников радикальных направлений требуется не столько профессиональное умение сделать что-то, сколько профессиональное умение себя преподать. Бешеная спекуляция, которая сегодня начинается вокруг некоторых их произведений, способствовала внедрению различных способов увеличения престижа автора, и, в свою очередь, целиком зависит от этого престижа.
Естественно, что художников атаковали коллекционеры нового типа, увидевшие в возможности собирать произведения полунищих и не претендующих на многое «неофициалов» прежде всего возможность резко увеличить свой капитал, вложенный в коллекцию первоначально. Кстати сказать, тип коллекционера, собирающего произведения искусства из вполне меркантильных соображений был уже широко распространен и во времена Дени Дидро, который писал о типичной для такого типа «любителей искусства» позиции: «Вот как рассуждает значительная часть состоятельных людей, дающих работу большим художникам: «Суммы, которые я затрачиваю на рисунки Буше, картины Верне, Казановы, Лутебурга, помещены с наибольшей выгодой. Всю мою жизнь я буду наслаждаться чудеснейшей картиной, а когда художник умрет, я и дети мои извлечём из нее в двадцать раз больше того, что было затрачено при покупке... Каково соотношение между теми суммами, которые получали старые мастера, и стоимостью их полотен, ныне устанавливаемой нами? Они отдавали за кусок хлеба картину, за которую мы ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превышающую размеры самой картины»
.
У Дидро предполагаемый коллекционер еще рассуждает и о возрастании наследства, оставляемого им в виде произведений искусства собственным детям, и о наслаждении красотой полотен. Но противоположность интереса корысти и эстетического интереса, позже зафиксированная в эстетике Канта, в реальной практике коллекционирования была далека от такого гармоничного единства. Как правило, именно художественный вкус постепенно приносился в жертву меркантильному интересу, и в процессе собирания произведений искусства все в большей степени начинали доминировать чисто спекулятивные моменты. Перенос центра тяжести не на создание произведений, а на их выгодную реализацию постепенно превращала произведение искусства в знак стоимости. Конечно, спекуляция в сфере изобразительного искусства в условиях, скажем, XVIII века существенно отличалась от ее современных модификаций. К тому же она и в количественном отношении еще не приобрела к тому времени своего современного масштаба. Ее нынешние оттенки ни в какой степени не могли быть предугаданы во времена Дидро, заслугой которого остается все же то, что он первым зафиксировал обозначившееся уже в то время противоречие между эстетическим отношением и чисто меркантильным интересом к искусству. В работах французского мыслителя это противоречие принимает ещё более широкое значение в качестве противоречия между интересами накопления (роскошью в ее негативном, согласно Дени Дидро, смысле) и интересами подлинного развития духовного потенциала нации (истинной роскошью, по Дидро). Дидро смог увидеть в этом противопоставлении двух типов роскоши, один из которых губителен для искусства, а другой только и способствует истинному развитию культуры, реальное противоречие буржуазного общества. То противоречие, с которым мы столкнулись непосредственно и в нашей практике, которым мы возмущены, когда видим нуворишей, занятых лишь спекуляцией и бессмысленной, по нашим понятиям, тратой средств.
Это противоречие коренится глубоко в характере самого капиталистического способа производства и заключается в том, что в условиях власти капитала, как это отмечал Карл Маркс в «Экономических рукописях 1857-1859 гг.», «страсть к обогащению», к накоплению безличного капитала вообще вытесняет стремление к «какому-нибудь особенному богатству», в частности, к собиранию произведений искусства, характерному и для античности, и для Ренессанса, да и для России позапрошлого века, как в этом можно убедиться на примере истории русского меценатства, оставившего превосходные коллекции и примеры бескорыстного служения отечественной культуре и благородной поддержки художников. Сегодня уже трудно ожидать появление новых Третьяковых и Морозовых. Все предались погоне за чистой прибылью, а сами произведения и возможность их коллекционирования рассматриваются как наиболее легкий путь ее получения.
http://rezbaderevo.ru/gildii-i-shedevry
Сообщения
0 коммент.:
Отправить комментарий